年，世界著名指挥家小泽征尔率美国波士顿交响乐团访华期间，亲自指挥演奏了改编版的《二泉映月》。他自以为似乎没有真正理解此曲的含义，便提出去中央音乐学院听学生的现场二胡演奏。无论改编版对原声《二泉映月》的旋律结构怎样进行删节、或删改，但听完演奏后，他为作曲家倾注于音乐里的崇高精神境界所打动，而对其给予高度评价。见到此景，陪同小泽征尔的老师说，小泽先生，这是我国南方小城市中一个要饭的瞎子流浪汉拉的乐曲，您不必如此感动。此一说法，遭遇到小泽先生的否定，他在后来的记者采访中说：“此曲不是哀伤的，虽然有哀婉的情绪，但精神是积极的、于无形中人类共有的。”
这位老师有关要饭流浪汉的说法，也是受了华彦钧是因其吃喝嫖赌才失明的谎言的影响，心中自认为此等人不是什么好东西，拉出的二胡曲不该令小泽先生感动。同时，也让我们想起了此一说法由来的始作俑者，就是《阿炳曲集》，文中称有人说华彦钧是叫花子，还介绍了他与其他叫花子的不同特点，貌似是在否定这个说法，但实则是无论这样叫，还是那样叫，华彦钧都是叫花子。
华彦钧是叫花子吗？这要分两个层面来谈：一呢，叫花子是指身体健全之游手好闲乞讨者，因其不劳而获而被人瞧不起。久而久之，只要是讨要者，不论何种原因，一律被社会瞧不起。显然，华彦钧不属此一列。二呢就华彦钧的情况而言，称其为叫花子，就必然忽略了两个细节：一是模糊或淡化了华彦钧走上街头的内在原因。华彦钧身为农民，受大地主剥削无路可走而进城给道观打工，不论是混饭吃，还是替家里还债，总算有了落脚点。但被道观霸凌者赶了出去后，就不仅致使其双目失明失去了做斋醮科仪、完成自己音乐梦想的舞台，还被打碎了可以生存的饭碗，从而被迫其再度流离失所，走上街头。所以，以其因吃喝嫖赌致使失明而走上街头，简单粗鲁地把华彦钧看作一个叫花子，并以对他人给予的施舍无论多少都不在乎作为区别于其他叫花子的理由，就掩盖了华彦钧备受封建社会及某些社会势力残酷压迫的深层时代原因，将其坎坷遭遇淡化为个人悲剧，搅乱与屏蔽了新中国音乐爱好者对一个真实的华彦钧的认识与了解。
二是贬低了华彦钧作为一位中国近代音乐史上著名作曲家所创作的《二泉映月》的宏大音乐气韵及其思想内容与社会意义，把华彦钧的传艺贬低为卖艺了。卖艺是指旧中国以诗文书画等换钱、在街头或娱乐场所表演杂技、武术、曲艺等挣钱的人，即使是那些艺术水准确实不难么高而靠此糊口吃饭、俗称走江湖卖艺的，也是封建社会家王朝统治下的结果，是上层达官贵人对底层受压迫劳动人民的蔑称。
那些人虽然也口口声声说华彦钧并不是纯粹的叫花子，但一口咬定他是卖艺的，就不仅对华彦钧在人格上进行了侮辱，也犯了以貌取人的错误，看低了华彦钧作为一位卓越的作曲家的应有位置，也就有意无意地把音乐家的定义扭曲了。因为就华彦钧基于具有几千年史的中华民族优秀传统音乐基因创作的原声《二泉映月》出类拔萃的卓越品质而言，堪比欧洲著名音乐家贝多芬的《田园》、德沃夏克的《新大陆》、肖邦的《g小调叙事曲》、马勒的《复活》、勃拉姆斯的《c小调第一号交响曲》等等，它根本就不是仅靠今天天价的一把二胡就能还原其产生于宏大社会场景下的音乐气韵。因而，就其在国内外的影响力与知名度而言，国内能出其右者，估计尚没诞生。正如贝多芬只有一个，此话同样适用于华彦钧。
那么，从这个意义上讲，包括那些人既然承认华彦钧是音乐家，而且是一位不凡的作曲家，何以坐在今天的音乐厅里演奏的音乐家不是卖艺，而同为音乐家的华彦钧就是在卖艺呢？是因为华彦钧行走在街头呢，甚或还是因为他的《二泉映月》水平低级呢？即使行走街头，也不是华彦钧个人自创的独门诀窍，当时的江南道教音乐的演奏，其两种形式中的一种，也是边走边奏，不也是行走吗？要说原声《二泉映月》水平低级，也是那些人听不懂所致，可谓夏虫不可语冰。
显然，我们所以产生这样的错觉，就是那些人把华彦钧钦定为吃喝嫖赌者所致，亦即是说，由于他是这样一个人，因而，他的为人、他的音乐作品也就自然失去了应有价值，称其为叫花子也罢、侮辱其作品源自风月场的小曲也罢，目的就是让他不能与音乐家这个称呼平起平坐，对他的原声《二泉映月》，也只有按照那些人的人设，对作品的旋律结构进行大幅度任意删节、删改，才算符合了他们的理解与要求。可是，那还是原声《二泉映月》吗？
前几年曾经有人在国内大报上发表文章，称阿炳没有死，拉出山西某地一群盲人乐队沿山沟挨村挨社演出为例，以此比喻阿炳还活着。
人和人作为自然人都是一样的，但作为社会人，就个体而言，因其高矮、胖瘦、能力大小不同而并不一样。一个乐团指挥的作用，是一个演奏员无法胜任的，一个乐队换掉一个提琴演奏员并不影响整个乐团的整体演奏，但换掉一个指挥，则整体演奏风格就会发生重大变化；同样不能把数量很多的一般水平的指挥用来比喻卡拉扬、伯恩斯坦等世界著名指挥，这是不必争议的。
拿山西那个乐队的盲人比喻华彦钧，比什么？正如培根所言：“凡是在身体上有招致轻蔑的缺点的人总在心里有一种不断的刺激要把自己从轻蔑中解救出来。因此，所有的残疾之人都是非常勇敢的。”双腿瘫痪的史铁生书写了《史铁生全集》，其残疾人妻子陈希米以自强不息的精神责编了《总经理》等图书；残奥会的冠军们身残志不残，打破了各项世界纪录；盲聋女作家海伦·凯勒做到了许多正常人无法做到的事，还取得了哈佛的学位证书。所以，比身体障碍者的意志的话，他们的事迹及其对世人的广泛影响远远大于山西盲人乐队，二者不可同日而语；古有盲人音乐家师旷、今有盲人音乐家孙文明、国外有意大利著名盲人歌唱家波切利。所以，比在音乐上的造诣，显然也远远在山西盲人乐队之上，二者还是不能同日而语。这些在国内外以及音乐界有着广泛影响力与充满正能量的残疾人或盲人都可以拿来比喻华彦钧，不必唯独拿山西盲人乐队作比，还在国内大报上喧哗。
我们不反对与华彦钧比较，问题是华彦钧的原声《二泉映月》乐风气势如虹、跌宕起伏，其蕴含的丰富内涵展现出中国民族音乐的乐思逻辑，彰显滚滚流淌的传统音乐大河的伟力，是在呼啸着时代拷问天理何在？这些策划者们裹挟指导山西盲人乐队的乐曲演奏难道也是在向天而歌做时代拷问吗？拷问哪个时代，又拷问谁呢？既然乐曲的品质根本不在一个频道上、一个层次上，又以什么为基点作比喻呢？用意又何在呢？
很显然，这样的比较就是讽刺原声《二泉映月》不过是源自风月场里的调情小曲，吃喝嫖赌的阿炳不过就是一个讨饭拉琴的瞎子的现代翻版，这一比喻不仅是在贬低华彦钧，也同时贬低了垫背的山西盲人乐队，山西盲人乐队成了他们计谋的牺牲品，比来比去，都是为那些人侮辱华彦钧的身世及其音乐作品的既定语境做嫁衣裳，而无论对华彦钧还是山西盲人乐队演奏的什么，演奏得怎样，处境如何，现状又如何，则完全不在他们的考虑范围之内。
我们将继续就此一话题与他们周旋，直到厘清那段被尘封了的史实。
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