文：王旭東
丝绸之路不仅是一张串联古代欧亚大陆诸文明之间的交通路网，也是中西商贸之路和文化交流之路。位于河西走廊最西端的敦煌是欧亚大陆多元文明与多重交通网络的交汇点。
丝绸之路从洛阳、长安出发，途经河西，到敦煌，出两关，沿着昆仑山北侧和天山南侧，分为南北二道。南道从敦煌经楼兰（鄯善，今若羌县）、于阗（今和田）、莎车等地，越葱岭（今帕米尔高原），到大月氏（今阿富汗）、安息（即波斯，今伊朗），再往西到达条支（今阿拉伯半岛）、大秦（罗马帝国，今地中海一带）等国；北道从敦煌经车师前王庭（即高昌、交河，今吐鲁番）、龟兹（今库车）、疏勒（今喀什）等地，越葱岭，到大宛（今土库曼费而干纳）、康居（即康国，今乌兹别克撒马尔罕），再往西南经安息，到达大秦。两汉以后，丝路北道在天山北侧分为南北二道，北道从敦煌出发，经伊吾（今哈密）、蒲类海（今巴里坤湖）、渡北流河水（今伊犁河、楚河），至拂菻国（东罗马帝国），达西海（今地中海）。汉唐以来，丝绸之路无论分为南北二道，还是南中北三道，总是从敦煌的玉门关、阳关出西域，或由敦煌进入汉地。
敦煌莫高窟
由于独特的地理位置关系，敦煌一直是中原王朝经营西域的重镇。公元前年和公元前年，汉武帝派张骞两次出使西域，汉朝与西域和中亚、西亚和南亚的主要国家开始建立起频繁的政治和经济交往。为便于和西域交往，公元前年汉朝在敦煌正式设郡，并积极移民屯田、兴修水利。
东汉时期，政府在敦煌设置西域副校尉，敦煌成为经营西域的中心。《耆旧志》里的一段话描述敦煌：“水有县（悬）泉之神，山有鸣沙之异；川无蛇虺，泽无兕虎；华戎所交，一都会也。”上世纪90年代经过考古工作的敦煌悬泉遗址，出土有2万余枚汉简，记载汉晋时期东来西往的使节、使团等路经敦煌时的生活片断，真实地反映了这一时期丝路交通的面貌，以悬泉驿为代表的敦煌，无疑是丝路上重要的一站。
三国魏晋时期，敦煌地区已聚集了不少西域商人，几代敦煌太守对此进行了有效的管理，其中最有名的是三国时敦煌太守仓慈，其公布了一系列如抑制豪强勒索外国商人、防止土地兼并、鼓励胡汉通婚、一视同仁对待少数民族的法度，使得敦煌的丝路商业贸易持续繁荣。根据史书和斯坦因年在敦煌西北的汉长城烽火台遗址中发掘的粟特文古信札记载，可知当时在敦煌活跃的有大秦、安息、粟特等西域商人，敦煌已成为丝绸之路上的一个重要的货物转运站，是丝绸之路上的国际商贸中心。
十六国时期，敦煌先后属前凉、前秦、后凉、西凉、北凉五个政权。直到北魏灭北凉，敦煌又重归北方统一政权之下。十六国时期敦煌和河西地区，由于中原动荡，河西相对稳定，成为世家大族保存汉文化的重要区域，同时这些小政权为了从西域得到政治、经济上的支持，都很重视对西域的经营，商业贸易也未中断。著名的敦煌莫高窟最早就是在北凉时期开凿营建的，我们可以在第、、三窟看到浓厚健陀罗风格的造像，正是这一时期敦煌与丝路交通的结果。
北朝时期，敦煌仍作为经营西域的基地，北魏设镇敦煌。波斯、厌哒的商人、使者不断来北魏、西魏和北周，敦煌继续作为国际贸易的中转站，在国际商贸中有重要地位。敦煌莫高窟西魏第窟保存下来的中亚滑国人供养像及题记，史书中记载路过敦煌主持地方政务的“波斯使主”等，即是有力证明。
隋唐时期，敦煌作为国际商贸都会，出现了空前的繁荣和兴盛。隋炀帝时期命裴矩前往河西一带，主持同西域胡人的贸易。裴矩不负重托，努力经营，对进入敦煌前往中原经商的胡人胡商，给予优待，提供各种方便，裴矩在《西域图记》中也充分认识到敦煌在丝路交通中的重要地位，“总凑敦煌，是其咽喉所在”，非常形象地指出了敦煌在丝路交通中不可替代的位置关系。同时，隋炀帝西巡河西，在张掖接见中亚西域27国的使节商队，推动丝路交通。在隋政府的大力推动下，丝绸之路再次繁荣。敦煌莫高窟隋代洞窟中一时间集中出现大量的具有波斯萨珊风格的联珠纹、三兔藻井等纹样，正是在这样的背景下被绘制在洞窟中的。同时，莫高窟隋代洞窟的营建，表现出全新的时代面貌，大窟大像的出现，极富装饰的窟内效果，彩塑菩萨弟子的人格化描写，壁画中胡商图，也可以认为是丝路交通繁盛的必然结果。
唐代敦煌是名副其实的国际商贸中心。在敦煌市场上，既有内地客商，也有来自东罗马帝国、阿拉伯、波斯、中亚及印度半岛诸国的商人，还有不少外国商人在市场上开设店铺，敦煌文献《王梵志诗》中就记载着胡商在敦煌地区开设店铺的情况，甚至有粟特人成为市场主体。当地市场上流通的物品也颇具异域色彩：龟兹的胡粉、中亚的金青和水银、吐蕃的石青和石绿、西州的棉布、波斯等地的胡锦和珠宝、伊州的铁器、于阗的玉石、东罗马的银器、印度的药材和香料、高丽的白锦（敦煌文献中称“高丽锦”）以及鞑靼和吐蕃的畜牧产品和兵器等，敦煌俨然一国际大都会的景象。
安史之乱之后，敦煌进入吐蕃统治时期，这一时期丝绸之路仍然畅通。波斯锦大量出现在吐蕃人的日常服饰中，因此可以推理，敦煌作为丝路的传统都会的地位未完全丧失。由吐蕃宰相担任的瓜州节度使管理瓜州、沙州、肃州和广大的西域地区，很多敦煌当地的粟特人在瓜州节度使衙中担任各种职务，并且活跃在佛教界。有了他们的存在，敦煌作为丝路重镇的传统地位未有太大的变化。
晚唐五代宋初，敦煌属沙州归义军政权管辖，与西域及周边其他民族的商业贸易仍在继续。年敦煌张议潮阴结豪族起义，赶走吐蕃人，打通河西，归服唐王朝，丝路再次畅通。出于政治安全的考虑，归义军经常派使团出使甘州回鹘、西州回鹘、伊州回鹘以及于阗、石城（南山）等地，继续推进丝路的交通贸易。归义军政权机构里还专门设立宴设司，负责招待来自回鹘、于阗、南山、鞑靼、波斯和印度等地的使者和商人，从这些活动中，可以看到丝路在一定范围内以敦煌为中心的继续存在。敦煌石窟壁画中出现的于阗（今新疆和田）国王和公主们的画像，就说明了这一时期敦煌对西域人的吸引力。
回鹘和西夏时期，随着中原王朝政治重心的东移，经济中心的南移，以及海上丝绸之路的兴起，陆上丝绸之路逐渐失去了它往日的辉煌，作为丝路重镇敦煌，这个国际商贸中心也随之变得沉寂、萧条，但陆上小规模或零星的交通贸易仍在继续，昔日曾经扮演了丝路都会的敦煌，也不时有来自内地和异域的僧侣、商人经过。元代意大利人马可·波罗的笔下就有敦煌的记载，明代罗马教廷派来中国考察的传教士鄂本笃也曾随商队路过敦煌。
敦煌文化的丝路色彩
国学大师季羡林先生指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和吐鲁番地区。”敦煌文化中无处不闪耀着中古时期丝绸之路文明交流的光辉影迹。无论是敦煌石窟群、藏经洞写经文献，还是敦煌周边的历代古迹文物，均可从中看到丝路交通产生的重大影响，在此择其一二，以小见大，通过几个方面以窥其基本面貌，重现敦煌文化的丝路色彩。
（一）敦煌宗教文化的丝路色彩
敦煌是中西方文化贸易的集散地和中转站，随着商贸人员而来的是各自的信仰与宗教，敦煌也成为各种宗教文化的渊薮之地。要了解敦煌文化的丝路色彩，首先从敦煌宗教文化入手。
1、敦煌佛教：
佛教产生于印度，两汉之际，传入中亚和中国的新疆。中亚发展成为大乘佛教，新疆龟兹地区佛教为小乘佛教，直到鸠摩罗什学成归来，大乘佛教才逐渐流行开来。西域高僧安世高、支曜、康僧会都经由敦煌前往内地长安、洛阳。也有人长居敦煌，如翻译佛经的敦煌菩萨竺法护、“立寺延学，忘身为道”而死于敦煌的竺法乘。此时的敦煌“地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺”。十六国时期前秦苻坚为了得到西域高僧鸠摩罗什，派遣大将吕光发兵七万攻打龟兹，但还未返回长安，苻坚被杀，吕光遂自立于凉州。五凉世递，然佛教仍长兴不衰。北朝时期的敦煌佛教流行般若思潮，但吸收了小乘佛教的法身观（本生故事）、生身观（佛传故事），直到隋唐之际，一变而为华严天下。这一时期的莫高窟由北朝时期流行的禅窟、中心柱窟，变成礼拜观瞻的佛坛窟，题材由本生故事、佛传故事，过渡到大幅的经变画。
除汉传佛教外，汉传密教也在中土传播。不空曾经受河西节度使哥舒翰的邀请在河西灌顶弘法，因此莫高窟洞窟中出现了代表唐密的千手千眼观音、十六面观音、不空绢索观音、如意轮观音、千手千钵文殊等密教图像。吐蕃占领敦煌后，由于共同的佛教信仰，敦煌佛教并没有衰落下去。此时敦煌僧人地位很高，如著名的敦煌藏经洞就是洪辩法师的影窟，其在吐蕃统治时为“知释门都法律兼摄行教授”，另外敦煌禅宗名僧摩诃衍受邀赴吐蕃首都逻些讲经说法，却因赞普迎请印度名僧莲花生大师而铩羽而归，但吐蕃僧诤的这一事实，却成为汉藏佛教相互交流、相互学习的先例。西夏统治敦煌时期，汉传佛教与藏传佛教并行不悖，佛教经典纷纷译成西夏文，广施僧寺。上世纪末敦煌莫高窟北区石窟进行考古发掘，获取一批西夏文献。年，蒙元开始统治敦煌，在凉州会盟中起到关键作用的萨迦派僧人受到重视，国师、帝师纷出。西宁王速来蛮家族也因毗邻关系在莫高窟多有作为，重修皇庆寺，在莫高窟第61窟有碑记留存。
色彩鲜艳的壁画
2、敦煌道教：
除了佛教外，中国本土宗教道教也在敦煌留下自己的痕迹。敦煌莫高窟出土了唐高宗为太子李弘祈福所撰写的文书S.《一切道经序》；另在P.《洞渊神咒经卷第七》、P.《太上洞玄神咒经·誓愿魔品》均有“麟德元年七月廿一日，奉敕为皇太子于灵应观写”题记。此时敦煌冲虚观、神泉观也有道士入长安，为太子李弘祈福攘灾。敦煌藏经洞所出道经写本，最早为隋大业八年（），S.《老子变化经》卷末有“大业八年（）八月十四日经生王俦写。用纸四张，玄都玄坛道士复校”题记。此处的玄都指长安玄都观，后改称玄都玄坛，可知是长安写经散失于敦煌地区。唐代敦煌有十所道观，以神泉观为最，还出现了写完后年月、供养人姓名空缺的售卖写经。敦煌道经中《本际经》最多，应与统治者的提倡有关，反映了唐代崇仰道教的事实。
3、敦煌的三夷教：
除了佛教、道教外，外来宗教也随着来华客商沿丝绸之路源源不断地传入中国，主要是源自于古代波斯、中亚河中地区、西亚两河流域等地的琐罗亚斯德教、景教、摩尼教、一赐乐业教等。
琐罗亚斯德教在中国称为祆教，因崇拜圣火又被称为拜火教、火祆教。创始人是波斯帝国时期的琐罗亚斯德，在波斯萨珊王朝时期成为国教，随着阿拉伯帝国的崛起和对波斯地区的占领，琐罗亚斯德教开始在世界范围内的传播，至迟在北朝时期传入中国。琐罗亚斯德教随着粟特商人进入中国后，开始时只在粟特商人的聚居地流行，往往设立祆祠、祆庙。S.《伊州地志残卷》记载，“火祆庙中有素书，形象无数”；吐鲁番发现的一件《金光明经》题记则表明年高昌有供奉胡天神的祆祠；斯坦因在敦煌长城古代烽燧发现的粟特语古信札、藏经洞所出P.《沙州都督府图经》等文书，表明4世纪初叶祆教已经流传到河西地区的敦煌、凉州等地。中晚唐时期，安禄山统治的营州、幽州胡人聚落中，也出现了与高昌、河西地区没有太大差别的赛祆活动。但唐人眼中的赛祆活动，往往与百戏、幻术等联系起来，只是当作胡俗看待的娱乐活动，甚至成为一种民俗，长期流行。
与琐罗亚斯德教不同，其余的外来宗教往往是热心于宗教事业的传教士。景教是基督教的聂斯托利派，又称为东方亚述天主教会，被认为是异端而受到迫害。唐初贞观九年（），景教传教士阿罗本正式到中国传教，太宗为其建寺院（高宗时称其镇国大法王。景教寺院开始称为波斯寺，玄宗天宝年间改称大秦寺），准予传教。景教传教士利用奇技异巧、天文历算等科技手段，成功地在长安站稳脚跟。安史之乱爆发后，吐火罗人伊斯帮助郭子仪朔方军平定乱军而受重视，建中二年（），其出资在长安义宁坊大秦寺立《大秦景教流行中国碑》。但景教并未长期兴盛下去，在武宗灭法中也受到牵连，开始衰弱，直到元代随着蒙古人的西征才再次传入，此时有了新名称——也里可温教。
上世纪末，敦煌莫高窟北区石窟进行考古发掘，获得一批景教遗物，加之藏经洞所出文书及艺术品，对敦煌景教概况有了初步了解。法国藏景教文献有《景教三威蒙度赞》、《尊经》（P.）。据中山大学林悟殊先生研究，P.全卷长.3厘米，由6张纸粘接而成，文字总计46行，字。《景教三威蒙度赞》文本由三张纸粘接而成，文字总计24行，字。该经典是赞扬三身传道者、预言者、使徒诸圣的经文，由叙利亚文文本《荣归上帝颂》翻译而来，极富中国诗歌韵律之美。同卷景教文献《尊经》是为生者和死者祷告的赞美书，总计文字18行，字，第六纸末端有朱文篆书“大秦寺”残印。另外，还有原为李盛铎旧藏，后售予日本的景教文献有《志玄安乐经》和《大秦景教宣元本经》。敦煌能够确定为景教的遗物有7件，其中有6件文献（汉文4件，粟特～突厥文、粟特文各一件）、一件画幡。中唐至元代长达数百年，敦煌一直有景教存在。
莫高窟第窟主尊交脚的弥勒菩萨像彩塑，浓厚的犍陀罗特征，佛和菩萨的服饰大多是印度式和波斯式的。
与琐罗亚斯德教相似，摩尼教也是起源于3世纪波斯的古代宗教。在武周到开元时被官府允许传播，但开元十九年便被禁断，摩尼教徒转入地下，并且利用回鹘可汗助唐平安史之乱来到洛阳的时机，积极向其传教，后随可汗北上回鹘，经过与当地原始萨满信仰的激烈冲突后被立为国教。后年回鹘汗国被黠戛斯所灭，残余部众西迁天山东部地区和河西走廊，成立流亡的西州回鹘和甘州回鹘政权。另外，也有一些民众归还唐朝，融入到了汉民族之中。在唐德宗时期的会昌法难时，摩尼教也未能幸免，寺院被毁，经典被烧，僧人或被杀，或还俗。但幸运的是，摩尼僧呼禄法师逃至福建霞浦、泉州等东南沿海一带，继续在地下传教，留下如《摩尼光佛》、《兴福祖庆诞科》、《乐山堂神记》等十余种摩尼教文献和摩尼光佛石刻等其他摩尼教遗迹、遗物。摩尼教在五代、宋元明清时期以明教形式存在，多次成为农民起义的旗号，影响深远。
总之，各种宗教沿着丝绸之路传播发展，并互相借鉴、互相吸收，在不断的交流和融合过程中，形成了各具特色，你中有我，我中有你的宗教格局。
（二）敦煌音乐文化
涉及丝路文化交流的敦煌文化当中，音乐占据着十分重要的位置，《丝路花雨》、《大梦敦煌》、杂技剧《敦煌神女》、京剧《丝路花雨》、音乐剧《敦煌韵》等，展现了敦煌音乐艺术的巨大魅力，让沉寂千年的古乐重新注入了生命力，焕发出不一样的精彩。敦煌的音乐之所以吸引人，其精髓在于多元文明和不同音乐元素的组合搭配，以及强烈民族风格的表现手法。
从十六国时期至元明清的音乐形象，都在莫高窟壁画中完美呈现。据统计，壁画中有音乐题材的洞窟有个，各种类型的乐队多达五百组，乐伎大约有余身，乐器约有44种，多达余件，无论在乐器的种类、数量、表演形式、时间跨度等方面，敦煌音乐都是无与伦比的。究其原因，当是敦煌作为丝路重镇，融合丝路音乐的结果。
敦煌音乐的艺术形象最早出现于十六国时期，此时形象比较简单，品种比较单一，伎乐规模比较小，例如莫高窟第窟藻井四周排列着一边歌唱一边舞蹈的伎乐天人，有的演奏琵琶、横笛、腰鼓等，有的在伴随音乐缓缓起舞。从伎乐天人演奏的乐器上看，中原与西域的交流已经开始萌芽了。
到了北魏、西魏时期，音乐形象有了进一步的发展，乐器明显增多，乐队人数也得到了扩大，这一时期的音乐形象多为男性，身材短小壮硕，目深鼻高，有了明显的异域特征，乐伎身着早期常见波斯式或龟兹式服饰，演奏的乐器中既有中原乐器也有西域乐器，出现了打击乐器腰鼓、答腊鼓等，两种不同类型的乐器相互配合，音乐文化的交流出现第一轮高峰。
隋代，音乐艺术以汉晋文化为基础，吸收外来文化的精粹，探索创造出新的艺术风格。隋时期传入中原的西域乐器和乐曲十分丰富，例如法曲、齐鼓等。莫高窟第窟西壁的龛楣上方绘有一组化生伎乐，其中第一次出现了舞伎，也就是第一次出现了乐舞结合的场面，这是一个巨大的进步，启迪了唐以后的歌、乐、舞相结合的形式。
唐朝敦煌地处于中原和西域交接的重要位置，也深受西域文化和中原文化的影响，这一时期的壁画中出现了不少西域乐器，例如羯鼓、胡琴、弯颈琴等，刻画更加宏伟壮观，伎乐天人更加兴盛，乐舞队伍的人数也更加庞大，整个表演画面十分宏大，多出现在洞窟南北两侧《西方净土变》、《药师经变》等巨幅经变画故事中，例如莫高窟第窟的乐队图，北壁的东方药师经变画中间绘有正在跳胡旋舞的舞伎伴奏；南壁的西方净土经变也有为二胡旋舞伎伴奏的乐舞表演。在这里胡舞与胡乐结合，十分形象地再现了这一时期敦煌乐舞的多元色彩，是敦煌作为丝路重镇的形象表达。
敦煌音乐中丝路文化交流的影子明显，也是古代中华民族音乐的缩影和记录，从多方面反映我国古代音乐的发展线索，是中国古代音乐的重要组成部分。
（三）敦煌舞蹈文化
乐舞不可分，西域音乐传入中原的同时，西域胡文化中的舞蹈也随之而来。敦煌舞蹈蕴藏着丰富的文化内涵，莫高窟里凝聚着丰富的舞蹈艺术形象，中古时期漫长丝路上流行的舞蹈，在这里都留下了或多或少的影子。
古丝绸之路的开辟，也为舞蹈的中西方传播提供了条件。汉晋时期是乐舞文化传播的第一次高峰，唐代是乐舞文化传播的第二次高峰，长安始终是中外文化交流融合的中心。隋唐时期众多外国使团出入于长安，出现了“万国来朝”的繁荣景象，来自波斯中亚西域的乐舞，随着东西方之间的贸易往来、文化交流和宗教传播而源源不断地进入中原。西域乐舞因其清新的风格、热情的表演和浓郁的异域色彩而赢得了中原观众的深深喜爱，以至在内地风靡一时。唐代宫廷“燕乐”就深受古丝绸之路乐舞的影响。最受白居易赞誉的霓裳羽衣舞即受西凉婆罗门曲的影响，中亚西域歌舞以胡旋舞和胡腾最为有名。在莫高窟初唐的壁画中有较多胡旋舞形象的记载，其中以第窟为代表。胡腾舞是中亚粟特胡人跳的一种舞蹈，于北朝后期传入中原，具有显著的西域舞蹈特色，唐诗记载来自凉州的“胡腾儿”有着高超的舞蹈技艺。
除西域乐舞外，还有一些融合了西域和中原乐舞艺术的作品，有的是吸收了胡舞艺术成分创作而成的，有的则是根据中原文化的审美要求和禁忌、习俗等对胡舞加工改造而成的。如秦王破阵武舞，它的乐曲由民间流行歌曲掺杂龟兹乐创制而成，舞蹈融合了中原和西域的乐舞艺术，具有较高的艺术价值。后来它又传到印度、日本，成为具有世界影响力的舞蹈。柘枝舞是流行于唐宋时期的著名舞蹈，但关于其起源，则历来说法不一。唐代教坊中的舞蹈还有“健舞”和“软舞”，这两种舞蹈的基本形象和舞蹈动作在敦煌的壁画中均有反映。
敦煌唐代石窟壁画上可见到丰富的乐舞场面，敦煌舞是中西乐舞双向交流的结晶，集中反映在经变图和飞天伎乐图中，是当时辉煌灿烂的舞蹈艺术的真实写照。
（四）敦煌佛教的样式、服饰文化与纹样
在佛教艺术中，佛教人物服饰样式变化多种多样，既体现了印度文化的开放、华丽，中亚西域文化的热烈多变，又体现了中国文化的含蓄、优雅。敦煌佛教艺术主要是由壁画和彩塑组成的，在早期的敦煌壁画中，如莫高窟第窟主尊交脚的弥勒菩萨像彩塑，可以看到浓厚的犍陀罗特征，佛和菩萨的服饰大多是印度式和波斯式的。
到了南北朝时期，由于北魏孝文帝改革，提倡汉化，其彩塑和壁画人物面相、服饰、体格兼具中国人和印度人的特征：鼻梁高隆，眉眼细长，衣着已中国化，但仍袒露一半衣褶紧贴躯体如湿衣状。魏晋南北朝时期的彩塑和壁画中出现了典型的南朝士大夫的服饰样式，具有浓郁的世俗化的倾向，“褒衣博带”“秀骨清像”“曹衣出水”等样式出现和流行。“褒衣博带”是魏晋时期的主要服饰风格。佛教进入中国后，这种褒衣博带式服饰风格也渗透到了佛像的创作中。“曹衣出水”佛像是中国服饰文化吸收了西域的审美元素而产生的。曹仲达来自西域，作品受到印度佛教中衣服密纹竖褶的影响，莫高窟第窟彩塑服饰即是代表。这种样式，究其根源，实际上是一种深受希腊、古印度影响的艺术手法。
隋唐时期敦煌莫高窟的壁画和彩塑，更加体现对社会世俗生活的写实，如莫高窟隋代第、等窟的弟子、菩萨像，与其说是佛国世界上的人物，倒不如说是现实生活的俊男靓女，再如莫高窟盛唐第45窟彩塑一铺七身，菩萨和弟子华贵而富丽堂皇的样式与装饰，体现的正是唐代人审美的一个高峰。这一点也可以在这一时期的供养人画像中得到印证，莫高窟第窟中的供养菩萨像，其面部、手势、姿态已进一步女性化，第窟中南壁下层的女供养人与侍女的形象，身材修长，略微丰满的脸型，其发髻、服饰与初唐女性形象完全相符，集中表现的是丝路上东来的中原文化对敦煌初唐艺术的影响。
中国服饰文化不仅限于衣服的风格、色彩上，而是深入地渗透在衣服的纹样，更表现在装饰的丰富多彩中。随着佛教传入中土，异域文化逐渐在人们的衣服纹饰中展现出来，给中国本土服饰赋予了独特的时代气息和异族风采。
如忍冬纹样，是我国北朝西北地区少数民族喜爱的图样，在莫高窟壁画常见忍冬纹样，而在大同北魏墓葬中也发现忍冬纹样，其样式和莫高窟同时期壁画完全一样，因此，可以认为莫高窟壁画中的忍冬纹是丝路文化交流的结果。
莲花纹饰是我国出现比较早的传统装饰纹饰之一。随着佛教传入我国，莲花作为佛教标志被赋予“净土”之意，因此莲花造型在佛像造像艺术中成为了主要的装饰题材，在洞窟的藻井中常见。宝相花其实也是莲花的变形，和六、八瓣莲花一样，都是在图案艺术活动中产生的纹样，是一种不具自然形象的纹样，所以称四瓣莲花为宝相花。唐代服装图案中的宝相花主要有牡丹、莲花等特征，是画师创作的一种纹样形式，敦煌石窟中的图案装饰，有佛教性和非佛教性的，日籍学者石天茂作认为，佛教性的装饰有莲花、云、宝珠等。非佛教性的，如供养人服装上的宝相花、唐草纹等，从题材来源上看有外来的因素。前者表现了佛教中国化的过程，后者表现了地域性。
联珠纹是用连续性的圆珠组成一个圆形，作为图案的边缘，称环形联珠纹；用一串或一排连续的圆珠，作为分割图案的边线，称线性联珠纹。基本表现形式是用连续的圆珠组成不同的形状，内绘兽鸟等，称兽鸟联珠纹。联珠纹饰在中国主要流行是魏晋南北朝及隋唐时期，且集中在丝绸之路沿线，这种纹样被认为是波斯萨珊纹样的东传。敦煌石窟中的联珠图案集中出现于隋代的洞窟，到了唐代仍在延续。联珠纹就传播的先后顺序而言，应该是先传入西域再经过敦煌到内地，也有可能是先入内地，经过内地的发展再次传回西域与敦煌。莫高窟发现的北魏太和十一年题记的刺绣，上有联珠纹，被学术界认为是从当时北魏首都平城带到敦煌去的，其实也可以认为是联珠纹回流的一个例证。但就莫高窟壁画而言，从隋代壁画中菩萨身上（第窟）出现完全波斯萨珊式的联珠狩猎纹纹样，应该是直接由丝路上的胡人胡商传入敦煌的结果。
（五）敦煌饮食文化
据研究，隋唐时期敦煌地区饮食流行胡风。藏经洞大量中晚唐五代宋初的社会经济类文献保存大量饮食文化的数据，从这些写本可以知道，唐五代敦煌人以面食为多，面食中，又以饼食为多。敦煌遗书中，共发现了26种饼，首先是“胡饼”，胡饼是汉族人从西域或更远的中亚传入的一种烧烤的扁平面食的称谓，至今在山西中南部一些地区，仍有一种叫“胡饼”的饼，是当地招女婿时的必备食物。除此之外，还有从波斯传入的“饆饠”（类似今天的饺子）等。以面食为主，也是敦煌地区农业生产结构所决定的。
从敦煌社会经济文书所反映的情况看，唐五代敦煌有着较为发达的农业生产，农作物品种和当时中国北方的其他地区不相上下，谷类有粟、黍、小麦、大麦、青稞、荞麦、粳米；豆类有大豆、豌豆、荜豆、小豆子、赤小豆、雁豆、黑豆、绿豆等；油料作物有黄麻、麻子、红蓝和芥子。敦煌出现如此种类繁多的农作物品种以及较为复杂的种植结构，显示出其在农作物沿丝路上传入和输出的过程中的重要中转站作用。在敦煌文献中我们均能找到敦煌农作物外来的痕迹，如：吐蕃地区最主要的农作物青稞，在内地种植却很少，只因敦煌曾被吐蕃占领过一个时期，其种植结构明显受到吐蕃的影响。在敦煌的油料作物中，黄麻、胡麻和红蓝，均从西域传来。敦煌的蔬菜中有葫芦、葱、蒜、生菜、萝卜，也都均来自于“胡地”。另外，敦煌自古又有“瓜果之乡”的美称，在其众多的果类中，也有多种是从西域、波斯等地传来，除了我们熟知的石榴、葡萄外，还有胡桃、西地瓤桃、胡枣、胡林子等。这些原本属于“胡地”的粮食、油料、蔬菜、瓜果等农作物，是在漫长的时间里通过民族交往和融合，陆续传入敦煌地区，并且吸收当地的饮食习惯，使得这种中外交融下饮食文化成为敦煌饮食习俗的有机组成部分的。
饮食器具也是饮食文化中的重要部分，在敦煌文献寺院什物交接历等文书中，也可检索到许多带有外来文化特点的饮食器具，如输石盏、酒杯、注瓶、银质盘子、瓶子等，而像平时使用的褐袋、皮袋，明显具有游牧生活的特点。
另外，敦煌人爱喝酒，有不少“胡酒”。“胡酒”在敦煌之所以很受欢迎，一方面是因为居住在敦煌的粟特人具有酿造胡酒的技术和原料，更主要的是因为能够满足当地“胡人”对“胡酒”的需求。另外，敦煌人甚是喜好“食肉饮酪”，以牛、羊肉为主，这既与当地的生产和经济结构相关，也与周边游牧民族的影响有关，特别是敦煌受吐蕃统治半个多世纪，吐蕃人的饮食习惯对敦煌人的影响不可忽视。
敦煌作为丝路交流的窗口，起着一个中转站和传播饮食文化的作用。很显然，敦煌饮食中的“胡风”现象就是不同民族之间文化交流的重要佐证，但又有其特殊性。敦煌的饮食，无论制作方法、饮食原料、食物名品、进食礼仪、餐饮具及重要的造食活动，均构成了一套完整的体系，是中华民族饮食文化中重要的组成部分。敦煌饮食文化不仅受到了西域甚至更远的国家及周边民族的影响，也是对汉民族饮食文化的极大补充，通过敦煌特殊的地理位置将这种独特的中西结合的饮食文化传承与发展。
中唐第窟涅盘卧佛。
（六）敦煌民俗丧葬文化
敦煌石窟不仅是一座空前的“佛教艺术宝库”，而且还是一座巨大民俗博物馆。敦煌壁画中不仅保存了许多中国古代的民俗图像数据，而且遗留了大量的外来民俗图像数据，他们在敦煌这片神奇的土地上不断碰撞、交流，最终走向融合，敦煌壁画中的内容正是历史的现实写照。
贵生恶死，重今生，轻来世，是中国传统文化的鲜明特征。古代的中国人总是在想尽各种办法来延续今生，这种贵生恶死的观念直接导致了中国丧葬习俗中的厚葬之风，从出土墓葬中的大量陪葬品就可以看出这一思想对中国人的影响是根深蒂固的。但佛教认为，肉体的死亡是对今生的解脱，因果报应，六道轮回不息，人死之后很快就会轮回转世，所以不用厚葬久祀，躯体也只不过是一具空壳。这种违背中国传统孝道和宗法伦理的教义，在中国似乎行不通。因为在中国死者的丧葬仪式上，一般都有佛教寺院的僧人参加，僧人要为死者做法事。由此看来，佛教的生死观似乎没能影响到中国传统的生死观，而且还为中国传统生死观所绑架。
但处在丝绸之路上特殊位置的敦煌，其生死观却在一定程度受到佛教生死观的影响。生死观一旦发生改变，其丧葬观念也就会发生改变。敦煌莫高窟中的弥勒经变画中有一种十分特殊的“老人入墓”丧葬方式，有学者认为“老人入墓”源于印度婆罗门教生命四行期中的林栖期。由此可知，这种特殊的丧葬方式来自于印度，是一种外来的生死观。“老人入墓”的基本内容是老人生前临近死亡时自己到坟墓中，最终死亡。佛经中的相关记载有“人命将终，自然行诣冢间而死”、“人命将终尽，自往诣尸林”、“时世人民，若年衰老，自然行诣山林树下，安然淡薄，念佛取尽，命中多生大梵天上及诸佛前”。这种生死观正是佛教所倡导的，轻今生，重来世，肉体的死亡是对今生的解脱，以今生的苦修，来实现早日往生净土世界。
莫高窟第9窟（晚唐）、第窟、榆林窟第25窟都有“老人入墓”的形象描绘，从图像中可以看出，不论陪伴老人的亲人作何反应老人都表现的安静祥和，毫无对死亡的恐惧，对人世的留恋，达到了参悟生死的境界。这种为中国传统生死观中的禁忌的佛教生死观，却以佛教为载体沿着丝绸之路传入了敦煌，并为敦煌本土文化所接受，在潜移默化中改变了原本根深蒂固的中国传统生死观。借此民俗现象，也可以感受到敦煌文化强烈的丝路色彩。
敦煌文化在传统文化中的地位和影响
从文化主体和文化根脉而言，敦煌文化毫无疑问是以汉文化和儒家文化为主体的文化，自汉武帝“列四郡，据两关”，徙民实边，奠定了敦煌的汉文化基础。再到河西的五凉诸政权，虽然多是少数民族政权，但是恰是这些民族政权，在敦煌和河西为后人保存下完整的汉晋传统和文明，因此，国学大师陈寅恪在《隋唐制度渊源略论稿》中指出：“又西晋永嘉之乱，中原魏晋以降之文化转移保存于凉州一隅，至北魏取凉州，而河西文化遂入于魏，其后北魏孝文、宣武两代所制定之典章制度遂深受其影响，故此魏、齐之源其中亦有河西之一支派。”即使到了吐蕃、回鹘、西夏等民族统治时期，敦煌文化也一直保持了以汉文化为主体的文化特质，正如有学者指出的那样，我们在敦煌石窟的吐蕃统治时期（～年）洞窟中，看到的仍然是“一派唐风”。
敦煌藏经洞是了解敦煌文化的一个宝库，在这里保存下来的五万余卷的写经写本文献，虽然主体是佛教写经，但我们可以从佛经以外的各类写本档案、世俗生活写卷、社会经济类文书、传统文献写本等中“建构”敦煌的历史，“丰富”河西走廊的历史，从不同的角度或视角解读中古历史的不同层面。敦煌藏经洞的佛典，包括经、律、论、疏释、赞文、陀罗尼、发愿文、启请文、忏悔文、祭文、僧传、经目等。非佛典文献虽所占比例不大，但内容相当广泛，包括四部、道经、俗文学、文书档案等。如果进一步细分，则史部包括史书、政书、地志、氏族志等。子部包括道教卷子、医书、历书、占卜书、类书等。集部有别集、诗、曲子词、变文、讲经文、押座文、话本、俗赋及词文等。官私文书是敦煌文书中最具珍贵史料价值的一部分，包括符、牒、状、帖、榜文、敕词、过所、公验、度牒、告身和籍帐等。另有与户部、刑部和兵部相关的文书片段。也有建窟功德文、人物邈真赞、碑铭记等。此外还有大量的少数民族文字。又有各类绘画艺术品如绢画、麻布画、纸本画（白画、白描、画稿、着色画、印本、版画、杂画涂鸦）、印章、刺绣、丝织物、木雕像等。藏经洞出土了敦煌遗书中最大宗文献，成为分别研究起自东汉、中经两晋、北魏、西魏、梁朝、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、下至元朝、涵盖各朝代文明的重要数据。数以万计的古代佛经、道经及世俗文书等，是研究我国近两千年学术文化发展的宝贵文献，历史之积淀终成后世之瑰宝，实为我国学术及世界学术之大幸，被学术界誉为“古代学术的海洋”。像这样保存了历史第一手考古和档案的学术宝库，又是以汉文为主体，本身已经有力说明了其在传统文化中的地位。
飞天
而保存和发现于敦煌藏经洞、石窟壁画、北区洞窟中的吐火罗文、粟特文、于阗文、婆罗蜜文、叙利亚文、梵文、藏文、西夏文、蒙文、回鹘文等中亚西域、西北各民族语言文字的写经、文书、题记数据，正是敦煌作为世界四大文明交汇地文化、文明交融互动的最真实体现。
最后，从形象史学的层面，对敦煌石窟群的洞窟建筑、壁画、彩塑艺术分析看出，洞窟壁画虽然是以佛教宣传和信众礼拜为对象的宗教图像，但是艺术是历史的产物，宗教图像反映的是不同时期的社会现实生活，因此无论是壁画中的人物情节、故事内容，还是建筑场景、音乐舞蹈、典章服饰，甚至细微的名物工具，都是历史的再现，是对传统文化的记载，是形象的历史。几代敦煌学者，以富于理性又充满感情的笔触，把敦煌文化的研究提升到了整个考古学、历史学、佛学研究的宏大背景下观察，从学术研究的角度把敦煌石窟与传统文化有效地结合起来，为我们今天理解“敦煌与传统”奠定了坚实的基础。
（作者系敦煌研究院院长）
（本文首刊于《东方文化》杂志年第1期）
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