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梅兰芳在我国京剧史的旦角表演艺术上，是有划时代的意义的。梅兰芳对于京剧表演的传统艺术，有着极其深厚的基础，他综合了前辈旦角艺术家的丰富的经验，在这个基础上，对京剧旦角表演进行了创造性的改革，如今京剧舞台上已成惯例的（如旦角有京二胡伴奏、旦角的化装等），有不少都是梅兰芳创造的。在表演艺术唱、做、念、打方面的这种创造革新精神，贯串着梅兰芳整个的艺术一生。由于梅兰芳在艺术上的巨大成就，梅派已经影响了整个一代的京剧旦角艺术；梅兰芳以后的旦角演员，固然也有许多有自已特色的、有成就的艺术家，但莫不受到梅派的影响。我们曾经说过，梅派艺术博大精深，内容非常丰富，要想用几个字来概括是不大容易的；然而从艺术欣赏的角度来看，梅派艺术的突出的特点可以概括成一个“美”字。
梅兰芳为我国戏曲舞台创造了一系列美丽的妇女形象，梅兰芳的名字和“美”字是分不开的。然而，任何艺术，任何表演流派，都有它的美的属性，都是体现了一定的美的形态；而梅派艺术美的特点就在于它为我国戏曲舞台上创造了美的典范。梅兰芳的表演艺术固然也有属于他个人的特色的东西，但梅派艺术主要是体现了京剧旦角表演艺术发展的必然結果，它不以个人某一方面的特殊作风取胜；梅兰芳的天才是至面的，因而他能在京剧表演艺术史上起着承前启后的重要作用。梅派表演的美是具有典型意义的美。我国古代形容美人有“增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤”的說法，这就是说的一种美的典型，或典型的美。这个美学思想后来曾受到一些美学家的批評，认为这是把美绝对化了；当然，现实世界沒有绝对的美，艺术中的美也都有它的时代性、相对性，然而一个时代或一定范围内的典型的美是不可否认的。
说伟大的作品不能删改一个字，这未免过甚其詞；但伟大的作品的确是不能随便增删的，因为那是典型化了的美。史坦尼斯拉夫斯基曾谈到过，他想对普希金的作品有所增补，但三十年来竟无法实现（见《我的艺术生活》），这说明典型的形象，是不能随便增删的，是一种典型的美。梅派艺术，正是戏曲舞台上的美的典型。我们知道，在艺术领域里人們很注意“适度感”，艺术如果失去了“适度感”，那就很难引起欣赏者的美威。“适度感”往往是考验艺术家艺术水平的一个重要的标准。中国艺术创作里讲究刚柔相济、抑扬顿挫、浓淡相宜等，都是为了“适度感”；所谓“适度感”，也就是要求艺术家创造出“恰如其份”的美的典型。传统戏曲表演艺术里很注重掌握“分寸”，“分寸”也就是“适度”，都是为了典型的美。我们深刻地感到，梅派艺术最注重“适度感”，最讲究“分寸”，因而能够成为戏曲舞台上美的典范。
京剧表演艺术技术性较强，演员需要长期的技术鍛炼，因此，有些演员往往以表演艺术的一个（或某几个）方面（如或唱，或做，或念）见长，这当然也很有作用。而梅兰芳则是比较全面发展，在表演艺术各个领域（唱、做、念、打）都极有经验、极有创造，因而他所塑造的舞台形象是完整的，正如他自己所说的：“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主張强調出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。”作为一个完整的舞台形象来說，只有全面发展的演员，才能創造出典型的、美的舞台形象来。梅兰芳在咬字、行腔、运用嗓音、动作表情等表演艺术的各个方面，都非常讲究“分寸”。梅兰芳的嗓音是观众很喜爱的，这一方面是由于他的天赋，音色甜润宽亮；另一方面也在于他善于控制、运用自己的嗓音，不使太刚，也避免太柔。
梅派行腔，大方自然，不以花巧取胜，也无平淡乏味之病，是唱腔中朴实和华丽相结合的典型；梅派动作，不繁不简；因为太繁则乱，太简则僵，主張繁简相宜，这些都是梅派的特点。梅派最忌一个“太”（或“过”）字，梅兰芳最善于掌握表演艺术由量变到质变这个过程的“分寸”，因而他的表演能耠人一种不温不火的“适度感”。梅兰芳在表演艺术上注重“分寸”，善于掌握“分寸”，是继承并发展了我国表演艺术的优良传统的。我国传统表演艺术，很注重掌握表演的质和量的关系，很注重全面看问題的。元朝燕南芝庵《唱论》里曾说：“有唱得雄壮的，失之衬沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱...”这说明要掌握“雄壮”和“衬沙”，“蕴拭”和“乜斜”，“轻巧”和“闲贱”之间的质的区別，要防止片面发展。梅兰芳把对立的两方面（如“刚”与“柔”）巧妙地结合了起来，这样，他的表演就避免了片面的毛病。
梅派善于掌握“分寸”，最突出地表现在掌握人物性格和思想威情的变化的质量关系上，梅兰芳决不把“温柔”表演成“懦弱”，把“刚烈”表演成“暴躁”；善于掌握人物的最细微的思想感情，从而使得表情的细腻成为梅派艺术的最大特点。梅兰芳既善于总结一定类型的性格，又善于掌握同一类型的不同的个性，善于揣摹人物内心的思想感情的变化，从人物思想感情的矛盾变化中掌握人物性格。梅兰芳曾程根据自已的舞台经验和研究心得认为，大丫环的戏“要演得活泼娇憨，不能做出油滑轻浮的样子。”在分析《穆柯寨》这出戏时，梅兰芳指出：“穆桂英是一个山寨大王的女儿。她有天真而善良的性格，是应该描摹出她的那一种娇憨的形态来的。可是又要做得大方，如果过火一点，就使人感到肉麻了。”对于不同的性格，不同的、复杂的内心变化，梅兰芳有极强的表现力，这就是人们常说的，梅派的表情细腻。
我们知道，艺术不但要善于体验，而且要善于表现，不但体验时要掌握“分寸”，表现时也要注意“分寸”，要体验和表现的火候都能达到很高的境界。所谓“表情”，也就是把人物的内心感情表达出来，是个体验问题，也是个表现问题。梅兰芳认为，演员不但要善于表现喜、怒、哀、乐等一般的心理过程，而且更重要的，“要形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情。”这就是说，演员要善于表现具体环境下，人物内心的复杂性。梅兰芳对《宇宙锋》中赵艳容的思想情感体验之细腻，表现力之强，是大家公认的，这就是因为他善于体会并表现人物内心的复杂矛盾的感情变化的缘故。我们看到，京剧史上出现梅兰芳不是偶然的，梅派是综合了京剧旦角表演的各家之长的必然的产物，因此我们才說，梅派艺术，在京剧旦角表演史上是有划时代的意义的。
人们常说，陈德霖等前发演员，在演唱技巧上是刚多柔少，梅兰芳早期的演唱也是这种风格，而成熟了的梅派，則是在刚柔结合这一点上有了更进一步的发展，这种发展，是更典型方向的进步。过去的青衣表演，重在唱工，做、表方面极少注意，经过王瑶卿，特别是梅兰芳的努力，青衣的做、表方面大大丰富了，这是往全面方向的进步。因此，我们看到，梅派艺术可以说是京剧旦角表演艺术的一个时期的总秸，它继承了前辈的各家之长，开辟了新的途径。我们强调梅派艺术的典型的意义，是否意味着京剧旦角表演艺术到了梅兰芳就达到了顶峰，不能再发展了呢？显然不是。就艺术发展的长河来说，梅派艺术也不过是整个发展中的一个阶段，京剧艺术的发展；当然将会再出现现更典型、更有天才的梅兰芳；但是梅派艺术毕竟是京剧史上一个时期、一个阶段的典范。
艺术的发展往往是这样：在一个历史时期，常有一些具有代表性的流派，梅派就是这种艺术流派。艺术发展有源有流，“源”不是要一直上溯到原始艺术，而是每个时期都有綜合上个阶段的综合性的流派，这也就是形成以后流派发展的“源”。由这个“源”，可以发展成许多支流，这些支流在不同的方面为某部门的艺术创造了新的因素，为更高的综合准备条件，在一定的时期后，这些支流，又会汇合成“源”，这时就把某部門的艺术推向新的阶段，这时又会产生新的具有代表性的流派。艺术的发展，就是这样循环不已，日见完善的。艺术发展的规律既然如此，那么梅派艺术在京剧史上的地位，也就不难确定了。
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