我们今天的很多中国乐器，在历史上其实都是洋乐器。
比如扬琴，并非“扬手而奏”的琴，而是本名洋琴，又叫打琴。为何名曰洋琴？乃是因为来自外国波斯。再如唢呐，我们现在都认为是重要的民族乐器，但是我们从其名字也可觉出，“唢呐”两个字更像是音译过来的一个词，事实上这种乐器也是传自波斯。
其他当然还有二胡、京胡等胡琴拉弦乐器。什么是胡琴？简单来所就是“来自胡地的琴”。什么是胡地？乃是古代中国的域外或边疆……不管怎么解释，总归“胡乐”对于中华正声来说是不一样风味的音乐。
但是，我们早已将扬琴、唢呐、胡琴、琵琶等乐器视为中国乐器，因为这些乐器都已经能说地道的中国话。它们一开口就有阴阳上（shǎng）去的声调，甚至中国方言的南腔北调，我们自然不将这些乐器认为是洋乐器了。比如说唢呐，大师任同祥的吹奏一听就是中华民族根子里的味道，带着汉语的“弯弯绕儿”，声音一出就有中国魂。
这是历史。历史可以带来很多启示，以及带来很多历史和实践都已经证明了的宝贵经验。
西洋乐器要不要学学中国话？在口头上我们是都认可的。但是观察到的现实可能并没有完美支撑我们的口头认可。当我们的钢琴、小提琴主要还是演奏西洋作品，教师也在讲述这些作品如何“原汁原味”，很容易得出西洋乐器“没有说中国话”这个结论。我们可以设想，如果任同祥这样的优秀唢呐演奏家还在演奏古代波斯的唢呐曲，那么我们就会认为唢呐说的是波斯语，不是中国话，唢呐也不可能像今天这样被普遍认为是中国乐器。
中央电视台的“青歌赛”在国内曾经影响极大，但在演唱中文新歌额外加分的情况下，美声组选手还是不约而同选择使用外文演唱；一直到现在，音乐院系声乐专业师生还是崇尚以意大利语等演唱西洋作品……然而现实情况也很明显，绝大多数中国人很难欣赏意大利语声乐作品，如果美声唱法不去“学说中国话”，那么就很容易被人民群众冷落。
接下来的问题是：用汉语写成的歌曲，是不是就必然在说“中国话”？恐怕也不尽然。笔者曾将规划教材某首标注京剧风格的配套合唱作品放给一位京剧艺术家来听，他的评价是：这是用西洋观念创作、用西洋观念做伴奏、用西洋观念进行演唱的合唱作品。简而言之，这首中国合唱作品并不是在说“中国话”，或者说是在装作说中国话。
我们中国人所写的钢琴作品、小提琴作品，是不是就必然在说“中国话”？恐怕情况更不容乐观。我们的音乐写作能够自如说着“中国话”，前提是我们对中国音乐的哲学、文化认识足够通透，对中国音乐语言语汇语气语调的体验足够丰富，对中国音乐语言的使用足够自如，对中国气派的其他艺术形式（比如书法、中国画）足够了解。
音乐深受语言影响，正因如此，了解中国话乃是洋乐器“中国化”的基础。
中国音乐的节奏具有伸缩性，有“猴皮筋”之称。其根源在于汉语作为中国话的代表，其并不以语音长短来区别语义，元音可伸可缩。而西方音乐表现出典型的均分律动，则与西方字母性语言严格区分元音长短密不可分。
中国音乐的一拍子乃是有强拍无弱拍的节拍形式，在世界音乐之林中独树一帜。其根源在于汉语乃单音节语言，字与字之间有区隔（不能连读），可以字字铿锵，而不像西方语言多为多音节单词，并严格区分轻重音。
中国音乐具有带腔性，一个音即有高低、强弱、明暗、迎拒的变化，就像汉字书法的一个笔画即有高低、强弱、明暗、迎拒的变化。其根源在于汉语具有声调，并且以声调区别语义，单个字音的阴阳上去必然表现在单个乐音的起伏宛转上面。
如今，音乐“中国话”集中体现在中国戏曲领域，这是小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的根基，也是钢琴曲《皮黄》的基础。遗憾的是，我国的音乐界和戏曲界很少交集。多和戏曲界、曲艺界的从业者交流交流，可能会为西方乐器学说中国话打开一个新天地。
国家大力倡导文化自信，我们也要自信地提出“西方乐器学说中国话”的论题。习近平总书记指出，我们文化工作者“要讲清楚中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色和特殊优势”，我们则要讲清中国音乐的独特创造、价值理念、鲜明特色和特殊优势，如此一来，“洋乐器学说中国话”才会是真正的西方乐器中国化。否则也就可能只是一些专业人士自认为“中国化”，像笔者这样的并非西方器乐演奏专家的普罗大众还没有太清楚听出来这钢琴、这小提琴说的是中国话。
张燚/文
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