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历代戏曲声腔都是从民间音乐到地方小戏一路发展而来的，由于一些杰出艺人的创造和改革活动，促使这些声腔脱颖而出，盛行全国。许多地方小戏历经近百年的艺术实践，并能广揽博收其他剧种的优长，故其形式内容均有长足发展，影响广远，已非“小戏”所能涵盖其实质内容了，如“黄梅戏、“越剧”、“评剧”即是。民间地方小戏，可视为民间歌曲，歌舞音乐到戏曲音乐的一种过渡形态。它的创造表演主体及欣赏群体，主要是下层民众和民间艺人，而与大戏主要依赖专业性艺人文人阶层创作表演有所不同，其音乐材料及风格，既是地方化的，也是由民众世代相传的古老的传统曲调。
黄梅戏黄梅戏·天仙配黄梅戏是流行于安徽、湖北、江西、江苏等省的剧种，起源于湖北黄梅，却在安徽安庆一带唱红。曾有黄梅调、二高腔、怀腔、府调、皖调等异名。本世纪初仅以锣鼓击节，即所谓“三打七唱”，（三人打兼邦，七人唱），后渐用胡琴托腔本世纪三十年代黄梅调从乡村进入上海，涌现出胡浦伢、严凤英等名角。剧目有《天仙配》等三十六本大戏，《夫妻观灯》等七十二小戏。所用腔调有三类，多为五声音阶，本嗓唱法。花腔”，小戏腔调的总称，约有百余首，多为“两小戏”、“三小戏”的专用腔调，在大戏中则作为插曲使用。旋律素朴、优美调式亦有变化，多用衬腔。彩腔，又名四平、打彩调。四句体乐段。
《天仙配》因多用于花腔小戏，故也称为花腔，曲调以活跃流畅为特点，并衍生出长于叙事的对板和补充句“迈腔”和“切板”。主调，又名正腔，是正本大戏的常用腔调，属板腔体制，有一系列各具特点和表现功能的板式。“平词”，四拍子，曲调庄肃优美，灵活性强，长于叙述；“火工”，又名“八板”，快速的一拍子，又名“数板”，二拍子，多表现回忆和叙事；“三行”宜于表现惊恐、愤怒、慢速的一拍子，宜于表现苦闷、焦愁；“三行”，则又名“快数板”，是“二行”的紧缩形式，长于表现紧张、激动的心绪。男女分腔演唱，联用时形成同主音关系调的串联。此外，在主要腔调中还有“仙腔”、“阴司腔两种男女相同的腔调。仙腔旋律优美，多用于神仙场面；阴司腔曲调低沉、凄清，在阴魂出现或角色病痛时演唱。
花腔小戏《天仙配》取材于仙人相遇、结为连理的优美神话故事，本事滥觞于东汉的石刻画像，历经魏晋唐宋，不断增补情节予以完善，至明代已为诸多剧种搬演，有《槐荫记》《百日缘》等异名，但内容均同。越剧·楼台会越剧是浙江湖州一带民间曲艺“跳”流传至嵊县，结合当地方言及“么牛调”后逐步形成的民间小戏。年首次登上农村舞台。剧目多描写农村生活劳动题材，唱腔简谱，为上下句变化反复，曲尾加“啊哦令哦令哦”人声帮腔的“令吓调”。伴奏仅以一绰板及一小扁鼓压拍打花点，早先只用男演员，俗称“的笃班”（以伴奏的音响特点而名）或“小歌班”。年进入上海草棚舞台，渐丰富曲调，扩大剧目，加用丝弦乐器伴奏，形成“绍兴文戏。年招收女子训练，用以反串男角招徕观众，易名“绍兴女子文戏”，遂盛行一时。
《天仙配》涌现出施银花、越瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂等名角。之后，经著名演员袁雪芬、范瑞娟等不断改革发展，越剧在语音上吸收中州音韵与浙江官话结合，唱腔扩展为四句体，并逐渐形成慢板、中板、快板、小板、弦下调、南调等板式体系，伴奏乐器增多，行当唱腔流派亦有所发展，越剧音乐愈趋成熟完善。主要剧目有：《梁山伯与祝英台》《红缕梦》《西厢记》《追鱼》等。越剧唱腔体制属板腔体，基本调为复乐段性质的四句体。曲调多为五声音阶的级进。过门则用七声音阶为主的加花变奏形式。常用乐器有二胡、扬琴、三弦、箫、笛及小件打击乐器。音乐风格偏于柔美清丽，富有吴依软语的南国色调。梁山伯与祝英台是一个家喻户晓的爱情悲剧故事，自在唐小说家，大中进士张读《宣室志》中见载后，一直在民间盛传不衰，在民歌、说唱、戏曲中都可见其踪迹。
《梁山伯与祝英台》越剧的《梁祝》的内容大抵与民间传说的情节一样梁祝结拜，三年同窗，十八相送，暗许终身，求婚遭拒，化蝶双飞，在天比翼。楼台会《梁祝》中的一个重头戏，在浓厚的悲剧气氛中，刻画了梁山伯和祝英台对爱情的执着与忠贞不二。此折音乐性强是重头唱功戏，以大段唱腔，层层揭示梁祝二人的内心感情交流；梁由愤怨、抗争直到失望悲观；而祝则从安慰、劝说，回首往普的甜美转而悲悔欲绝，情感层次十分丰富复杂，又有环环相扣的内在逻辑。本谱仅为《楼台会》的后部分唱腔，唱词浅显而又深情，有明显的口头文学特征。祝之唱段，在低音区缓缓吟出，抒情而优美，情真而意切，如淙淙溪水，沁人心脾，十分动人梁接唱的一段，亦用尺调慢板，但情调更显沉凝波动，绝望与无奈之情毕现，他的悲痛是的、含蓄的，反倒现出深沉，揪人肺腑。
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